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historia da musica classica
historia da musica classica

                                                               

                   HISTORIA DA MUSICA E CLASSICA

 

1 I. Geral Esboço

1.1 1 Introdução.

1.2 2 não-harmônica e música grega.

1.3 3 Harmônicas origens.

1.4 4 A Idade de Ouro.

1.5 5 A Revolução monodic e seus resultados.

1,6 6 Bach e Handel.

1.7 7 Sinfônica Classes.

1.8 8 de Beethoven a Wagner.

Música 2 II.-Recentes

2.1 Alemanha.

2.2 França.

2.3 Itália.

2.4 Rússia.

2.5 Estados Unidos.

2.6 Reino Unido.

3 Bibliografia.

3.1 França

3.2 Alemanha

3.3 Rússia

3.4 Escandinávia

3.5 Espanha

3.6 Música sacra

3.7 Biografia

I.- Esboço Geral

1. Introdução .

Como música de arte madura e independente é desconhecido, exceto nas formas modernas realizados pela civilização ocidental; música antiga, ea música não europeu da atualidade, sendo (com exceções insignificantes de um personagem que confirma a generalização), invariavelmente, um complemento da poesia ou da dança, na medida em que é reconhecido como uma arte em tudo. A arte moderna da música está em uma posição única; para, enquanto sua linguagem foi totalmente criado por arte, esta linguagem é ao mesmo tempo tão perfeitamente organizado de maneira que, em si natural; de modo que embora a música de uma idade ou estilo pode ser a primeira ininteligível para um ouvinte que está acostumado a um outro estilo, e embora o ouvinte pode ajudar a si mesmo através da aquisição de informações sobre as características e significado do novo estilo, ele vai aprender melhor para compreendê-lo por apenas alienar a mente de preconceitos e permitindo que a música para tornar-se inteligível pela sua própria autoconsistência.

 A compreensão da música, assim, finalmente, não depende nem no conhecimento técnico nem em convenção, mas na experiência imediata e familiar do ouvinte da mesma; uma experiência que conhecimento técnico e personalizado pode, naturalmente, ajudá-lo a adquirir mais rapidamente, uma vez que reforçam a sua memória e capacitá-lo para corrigir impressões nomeando-os.

Além de certos fatos elementares de acústica (ver Som ), música moderna mostra nenhuma relação direta com a natureza, independentemente de arte; na verdade, já é a arte que determina a seleção desses fatos acústicas elementares, assim como na pintura de arte determina a seleção dos fatos que estão sob o conhecimento do

óptica. 1

Na música, no entanto, os princípios puramente acústicos são incomparavelmente menores e mais simples do que as inciples pr ópticas de pintura, e sua interação artística transforma em algo não menos distante dos experimentos de laboratório de ciência acústico que os sons desorganizados da natureza. O resultado é que, embora as experiências nonartistic ordinários da visão pagar tanto material para a arte plástica que a concepção vulgar de boa pintura é que é enganosamente como a natureza, a experiência não-artístico normal de som tem muito pouco em comum com a música que musical realismo é, com exceções raras, embora populares geralmente considerados como uma excentricidade.

Esse contraste entre a música e as artes plásticas pode ser parcialmente explicado pela sofrido trabalho mental, durante a primeira infância, tanto da corrida e do indivíduo, na interpretação de sensações de espaço. Quando um bebê aprende a forma dos objetos, levando-os em suas mãos, e, gradualmente, avança para a descoberta de que os dedos dos pés pertencem a ele, ele passa por uma quantidade de trabalho que é muito esquecido pelo adulto, e sua complexidade e dificuldade tem talvez só foi plenamente realizada através da experiência de pessoas que nasceram cegos, mas adquiriram visão na idade adulta por uma operação. Esse trabalho dá os fatos da visão adulta normal uma quantidade de princípio orgânico que torna admirável matéria-prima para a arte. O poder de distinguir sensações de som está associada com nenhuma habilidade mental, e não é mais complexo do que o poder de cores distintas. Por outro lado, o som é o principal meio pelo qual a maior parte dos animais superiores

ambos expressam e excitar emoção; e, portanto, embora até

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codificado em linguagem humana não dá qualquer matéria-prima

para a arte, mas tão poderoso são seus efeitos primitivos que a música (no sentido de pássaros canção de som para o espectáculo de sua própria atratividade) é, desde antes da linguagem como as cores brilhantes de animais e flores são antes da pintura (ver Canção ) . Mais uma vez, o som como um aviso ou uma ameaça é eminentemente importante na história do instinto de auto-preservação; e, acima de tudo, a sua produção é instantânea e instintiva.

Todos esses fatos, enquanto eles tendem a fazer expressicn um fenômeno musical no início da história da vida, são extremamente desfavoráveis ​​para o desenvolvimento inicial da arte musical. Eles investiram as primeiras tentativas musicais com um poder misterioso sobre ouvinte e músico, por re-despertar instintos mais poderosos, porque mais antigo e necessário, do que qualquer outra que jamais poderia ter sido apelada por assim deliberar um processo como o do desenho em uma superfície plana tona uma série de linhas calculadas para lembrar o olho do aparecimento de objetos sólidos no espaço. Não é de surpreender que a música permaneceu por muito tempo tão imperfeita quanto a seus poderes lendários foram portentoso, mesmo nas mãos de tão supremamente artística de uma corrida como a da Grécia clássica; e tudo o que é de admirar este atraso ainda pode despertar em nós desaparece quando percebemos a extrema dificuldade do processo pelo qual foram estabelecidos os princípios da arte moderna.1

Assim, a arte chinesa e japonesa alcançou alta organização sem o auxílio de uma perspectiva verídica;enquanto que, por outro lado, os seus princípios decorativos cuidadosamente formulados, embora não realista, certamente repousar sobre uma base óptica e fisiológica. Mais uma vez, muitos impressionistas modernos justificar seus métodos por um apelo aos fenômenos de cor complementar que artistas anteriores possivelmente não percebem e certamente não selecionar materiais como artísticos.

 

2. música não-harmônica e grego .

Música arcaica é de dois tipos - a não escritas, ou espontâneos, ea gravados ou científicos. Os primeiros musicais arte-problemas eram muito difícil para análise consciente, mas não significa que sempre fora do alcance de um golpe de sorte de um cantor inspirado; e, assim, folkmusic muitas vezes mostra a beleza real, onde a música mais sistemática do tempo é meramente arbitrária. Além disso, folk-music e da música actual de raças não-europeus bárbaros e civilizados fornecer o estudo das origens musicais com material semelhante ao dado pelos actuais hábitos e costumes de diferentes raças no estudo da evolução social e história antiga. 

Podemos citar como exemplos a comparação precisa das escalas musicais de raças não-europeus assumidos por AJ Ellis (On as escalas musicais de várias nações, 1885); as pesquisas paralelas e raciocínio agudo e cauteloso de seu amigo e colaborador, AJ Hipkins ( Dorian e frígio reconsiderado a partir de um ponto de não-harmônica de Ver, 1902); e, talvez acima de tudo, o estudo da música japonesa, com a sua notável se sinais inequívocos de o início de uma tendência harmônica, a sua coerência lógica, e sua afinidade com escalas ocidentais, os pontos em que parece mostrar um grande avanço sobre o música chinesa a partir do qual a maior parte é derivada ( Música e Instrumentos Musicais do Japão, por JF Piggott, 1893). O leitor encontrará relatos detalhados de música grega antiga no artigo sobre esse assunto em Grove Dictionary of Music and Musicians (new ed., ii. 223) e no de Monro Modos de Música da Grécia Antiga (Clarendon Press, 1894), enquanto que tanto o própria música grega, e os passos pelos quais passou por fases cristãos greco-romana e tornar-se o fundamento da arte moderna, são traçados tão claramente quanto é consistente com precisão em The Oxford History of Music, vol. i., pelo professor Wooldridge. Sir Hubert Parry Evolução da Arte da Música (" Série Científica Internacional ", publicado originalmente sob o título de The Art of Music ) apresenta as principais linhas da evolução das idéias musicais modernos na forma mais clara e legível ainda atingido.

Sir Hubert Parry ilustra neste trabalho a artificialidade das nossas concepções musicais modernos com a palavra "cadência", o que para um músico moderno desmente a sua etimologia, uma vez que normalmente significa que ele não "cair" perto, mas um par de acordes finais subindo de dominante a tônica. Além disso, em consequência de nossas noções harmônicas pensamos em escalas como construídas de baixo para cima; e ainda no artigo acima mencionado em Grove Dictionary todas as escalas gregas são, por pura força do hábito, virada para cima. 

Mas a antiga e, quase universalmente, a idéia primitiva de música é como a de discurso, em que a maioria das inflexões são de fato cadências, enquanto o aumento dos inflexões expressar sentimentos menos usuais, como a surpresa ou interrogatório. Mais uma vez, a nossa ideia musical moderno de "alta" e "baixa" é provavelmente derivado de um sentido de maior e menor;esforço vocal; e tem sido muito estimulada pelo nosso sentido harmónica, que exigiu uma gama de sons incomparavelmente maior do que aqueles empregues em qualquer sistema não harmónico. Os gregos derivaram seu uso dos termos a partir da posição de notas sobre os seus instrumentos; eo grego hypatefoi o que devemos chamar a nota mais baixa da modalidade, enquanto nete foi o mais alto. Sir George Macfarren apontou ( Ency. Brit., 9 ed., art. "Music") que Boécio ( c. AD Soo) já caiu na armadilha e virou a cabeça para modos grego

para baixo. 1

Outro equívoco embora menos grotesco radical foi também já bem explodiu por Macfarren; mas ainda sobrevive com freqüência nos dias de hoje, uma vez que o estudo de escalas não-harmônicas é, com a melhor das intenções, apt, em vez de incentivar que para dissipá-lo. Quanto mais percebemos a importância das diferenças de posição dos intervalos de vários tamanhos, como a produção de diferenças de caráter, em escalas, mais irresistível a tentação de considerar os modos gregos antigos como diferindo entre si desta forma. E a tentação torna-se maior, em vez de menos quando conseguimos pensar longe nossas noções harmônicas modernos. Harmonização Modern aumenta enormemente as diferenças de expressão entre os modos de que os intervalos melódicos são diferentes, mas ele faz isso de uma forma que chama a atenção quase que totalmente longe dessas diferenças de intervalo; e sem harmonia que acham que é extremamente difícil distinguir um de outro modo, a não ser por este arranjo diferente de intervalos.

 No entanto, todas as evidências irresistivelmente tende à conclusão de que, enquanto os três gêneros grego - diatônica, cromática, e enharmonic - eram escalas diferentes em intervalos, os gregosmodos eram uma série de escalas idênticas no arranjo de intervalo, e diferentes, como o nosso moderno chaves, só em campo. Os três gêneros foram aplicados a todos esses modos ou chaves, e não temos nenhuma dificuldade em compreender seus efeitos modificadores. Mas a única pista temos que o processo mental, pelo qual em uma idade preharmonic características diferentes pode ser atribuída a escalas idênticos em tudo menos no campo, é para ser encontrada na bússola limitado de sons musicais gregas, correspondente como o faz para a sensibilidade evidente da orelha grego a diferenças de esforço vocal. Nós só temos que observar a bússola da escala grego para ver que nos modos mais estimados é muito mais a bússola de falar do que de vozes cantando.

 Cantando moderna é normalmente em um tom muito mais alto do que o da voz que fala, mas não há nenhuma razão natural, fora da natureza peculiar da música moderna, por isso deve ser assim. É altamente provável que todos cantando moderno atingiria um ouvido clássica grega como um clamor; e, em qualquer caso, essas variações de tom como negligenciáveis ​​em canto moderno são extremamente enfático na voz de falar, de modo que eles podem muito bem fazer toda a diferença para o ouvido acostumado a som organizado além da bússola falando.Mais uma vez, muito do que Aristoxenus e outras autoridades antigas dizer do caráter dos modos (ou chaves) tende a confirmar a visão de que esse personagem depende da posição do mese ou palestra dentro do compasso geral. Assim, Aristóteles ( Política, v. (viii). 7, 1342 b. 20) afirma que certos modos de baixa frequência adequar as vozes de homens velhos, e, assim, podemos supor que, mesmo a posição de tons e semitons pode no Dorian e modos frígios trazer a parte mais ousada da escala em todos os três gêneros para as melhores regiões da voz jovem médio, enquanto o Jónico e Lídio pode levar a voz se demorasse mais sobre semitons e intervalos enarmônicos, e assim por conta do caráter heróico da antigo eo caráter sensual do último (Platão, República, 398-400).

Dos gêneros grego, a cromática e enharmonic (especialmente

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o último) mostram claramente a origem de tantos primitivo

escalas no intervalo do quarto para baixo. Esse intervalo (por exemplo, de C para G) se acredita ser o mais antigo relacionamento melódico que o ouvido aprendeu a consertar; e a maior parte das escalas primitivas foram formadas pela acumulação de notas auxiliares na parte inferior deste intervalo, e a adição de um intervalo semelhante, com adições semelhantes, a seguir ao primeiro. Desta forma, uma pentatônica, como a de tantas melodias Scotch, podem facilmente ser formadas (assim, C, A, G, F, D, C);e, apesar de algumas escalas primitivas parecem ter sido no núcleo da crescente quinto, enquanto o Siamese agora usar duas escalas de que nem uma única nota dentro da oitava podem ser explicados por qualquer princípio conhecido, ainda podemos considerar que, para geral histórico fins do exemplo acima é típico. Os gregos dividiram o seu descendente quarta em quatro notas, chamado de tetracórdio; e por um elaborado sistema de vinculação tetracordes juntos deram a sua escala de uma bússola de duas oitavas.O tetracórdio enharmonic, sendo a mais antiga, reuniu os três menores notas muito de perto para o fundo, deixando a segunda nota não inferior a uma terça maior a partir do topo, assim - C, A ♭ , GA ????, G;(Onde Gâ ???? significa uma nota entre A ♭ e G). O tetracorde cromático era C, B ♭ ♭ , A ♭ , G; eo tetracorde diatônico era C, B ♭ , A ♭ , G. É esta última que se tornou a base da música moderna, e os próprios gregos logo preferido para outros gêneros e encontrou uma base científica para isso. 

Em primeiro lugar, eles notaram que as suas notas (e, menos facilmente, as notas da escala cromática) poderiam ser conectados por uma série desses intervalos que identificaram como concordantes. Estes foram, o quarto; seu oposto, ou inversão, o quinto; ea oitava. As notas da tetracórdio enharmonic não poderia ser conectado por qualquer série. Nos artigos sobre Harmony e Som conta é dada dos fundamentos históricos e científicos da moderna concepção de concórdia; e embora essa concepção harmônica aplica-se a notas simultâneas, enquanto os gregos se preocupavam apenas com notas sucessivas, não deixa de ser permitida a considerar o sentido grego da concórdia em notas sucessivas como contendo o germe do nosso sentido harmônico. A estabilidade da escala diatônica foi assegurada já no século 6 aC, quando Pitágoras descobriu (se ele não aprender com o Egito ou a Índia) as proporções matemáticas extremamente simples de seus intervalos. E essa descoberta foi de importância singular, como fixa os intervalos por um critério que nunca poderia ser obscurecido pelas mudanças de gosto e costume de outra forma inevitável na música que não tem princípios conscientes harmônicas para guiá-lo.Ao mesmo tempo, a base de uma música ainda imaturo e acessória drama, em uma ciência auxiliar acústica para uma matemática a priori, não foi sem desvantagens para a arte; e pode-se argumentar que a grande dificuldade com que durante os primórdios medievais da harmonia moderna os concords do terceiro e sexto foram racionalizados pode ter sido aumentada pelo fato de que o sistema de Pitágoras deixou esses intervalos consideravelmente fora de sintonia.

 Em tempos preharmonic matemática não poderia dirigir até a orelha mais atento para o estudo dos fenómenos de parciais superiores de Helmholtz que, em 1863, foi a primeira a explicar o significado; e, portanto, que os gregos conheciam a diferença entre um tom maior e menor, em que metade da questão dependia, que não poderia chegar às razões modernas para adicionar os dois tipos de tom, a fim de tornar a terceira maior. (Veja som .)

Aqui devemos divagar, a fim de ilustrar o que está implícito pelo nosso senso harmônico moderno; para a diferença de que este faz a toda a consciência musical é por nenhum meio universalmente percebida.Música, como agora entendo, se expressa na interação de três elementos - ritmo, melodia e harmonia. Os dois primeiros são, obviamente, tão antiga quanto a própria consciência humana. Sem o terceiro uma arte musical de valor permanente e inteligibilidade não tem sido conhecida a atingir existência independente.Com harmonia música pressupõe a existência de uma espécie de espaço a três dimensões, nenhum dos quais pode subsistir sem, pelo menos, o que implica que os outros. Quando h ouvido uma melodia desacompanhada não podemos deixar de interpretá-la à luz de suas harmonias mais prováveis. Por isso, quando isso não implica harmonias consistentes nos parece singular ou estranho; porque, a menos que seja muito remota a partir de nossas concepções harmônicas, que, pelo menos, implica em um dado momento alguma harmonia simples, que no momento seguinte ele contradiz. Assim, nossas inferências quanto à expressão pretendida pela música que não está sob a influência europeia não são seguras, eo prazer que temos em tal música é caprichoso. 

O esforço de pensar os nossos preconceitos harmônicas é provavelmente a peça mais violenta de ginástica mental em toda a experiência artística, e fornece muito mais desculpa para uma atitude cética quanto ao valor artístico da música preharmonic, que tem em todos os eventos nunca tornam-se ainda parcialmente independente de poesia e dança. Assim, o ritmo da música clássica grega parece ter sido inteiramente idêntica à do verso, e sua beleza e expressão apreciado em virtude de que a identidade. Do ponto de vista musical moderno o ritmo de palavras é limitado a apenas uma uniformidade monótona de fluxo, com ondulações que são minutos musical caótica (ver Ritmo ). O exemplo da tragédia grega, com os relatos de sua música que permeia tudo (em muitos casos, como no de Ésquilo, composta pelo próprio dramaturgo) não poderia deixar de disparar a imaginação dos pioneiros modernos e reformadores de ópera; e Monteverde, Gluck e Wagner se convenceram e seus contemporâneos que o seu trabalho era, entre outras coisas, um renascimento da tragédia grega. Mas tudo o que se sabe sobre a música grega mostra que ele representa nenhuma dessas idéias modernas, tanto quanto o seu aspecto musical realmente está em causa. 

Ela representa, sim, uma organização da ascensão e queda da voz, sem dúvida, tão elaborado e artístico como a organização do verso, sem dúvida poderoso no aumento do efeito emocional e dramático de palavras e ações, mas de nenhuma maneira essencial para o entendimento ou a organização das obras que adornavam. A preferência do grego clássico para a escala diatônica indica um senso harmônico latente e também que a temperança, que é a base do sentido geral grega da beleza; Mas, além disso e similares generalidades, toda a pesquisa no mundo não nos permitem entender a mente do músico grego. Música não-harmônica é um mundo de duas dimensões, e agora temos de perguntar como homens chegaram a subir a partir deste "flatland" para o mundo sólido de som no qual Palestrina, Bach, Beethoven e Wagner viver.

1

Vale acrescentar que, no século 16 o grande compositor contrapontística Costanzo Porta tinha sido levado por dúvidas sobre o assunto para a maravilhosa conclusão de que a música grega antiga era polifônica, e construídos de modo a ser invertida; na ilustração de que a teoria que ele e Vincentino composta motetos de quatro partes em cada um dos gêneros grego (diatônica, cromática e enharmonic), Porta está sendo construído como 12 e 13 fugas em Bach Kunst der Fuge , de modo a ser igualmente euphonious quando cantada de cabeça para baixo! (Ver Hawkins História da Música, i. 112)

 

3. Origins harmônicas .

Embora a combinação simultânea de sons diferentes nunca foi seriamente contemplada pelos gregos, ainda nos tempos clássicos que gostavam de cantar com vozes altas e baixas em oitavas. Isto foi chamado magadizing, a partir do nome de um instrumento sobre o qual jogar em oitavas foi facilitada por meio de uma ponte que divide as cordas em dois terços do seu comprimento. Embora a prática foi estimado para a beleza da mistura de diferentes vozes, foi tolerado apenas por causa do efeito peculiar de identidade fornecidas pelos diferentes notas da oitava, e nenhum outro intervalo foi tão usado pelos gregos. No artigo sobre Harmony são analisados ​​os graus de identidade em diferenças que caracterizam os intervalos harmônicos mais simples, e os passos principais são indicados pelo qual o magadizing medieval mais complicado usa do quarto e quinto (a Symphonia, Diaphonia ou organum de Hucbald ) deu lugar (em parte por seu próprio intercâmbio e, em parte, através de experiências na introdução de ornamentos e variedade) para a concepção moderna de harmonia como um conjunto de vozes ou partes que se movem de forma independente para a exclusão de tal movimento paralelo.

 Em The Oxford History of Music, vols. i. e ii., podem ser encontrados exemplos abundantes de todas as fases do processo, que começa com o organum ou diaphony que prevaleceu até a morte de Guido de Arezzo (cerca de 1050) e passa pelo distante, música ou medida, do século 13 , em que o ritmo é organizada pela primeira vez em uma base suficientemente sólida para permitir vozes para cantar ritmos contrastantes ao mesmo tempo, enquanto o novo critério harmônico da independência de peças cada vez mais se desloca e mostra sua oposição ao antigo critério de paralelismo.

O exemplo mais extraordinário destes princípios conflitantes

é a famosa rota "Sumer é icumen em" uma rodada do século 13

em quatro partes em uma terra-bass canônica em dois. Recentes pesquisas

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trouxeram à tona uma série de obras nas formas de moteto ,

conductus, rondel (nem o rondo mais tarde nem a rodada, mas uma espécie de contraponto triplo), que mostram que "Sumer é icumen em" não contém nenhuma característica técnica única; mas nenhum trabalho dentro de dois séculos de sua data alcança um estilo tão quase inteligível aos ouvidos modernos.Sua riqueza e firmeza da harmonia são tais que o uso freqüente de quintas e oitavas consecutivas, em estrita conformidade com os princípios do século 13, tem para os nossos ouvidos todo o efeito de uma série de erros gramaticais, de modo acentuadamente ele contrastar com o contraponto suave do resto.Em que leve esse contraponto suave atingiu contemporâneos, ou como seu autor (que pode ou não ser o autor do Reading MS., João de Fornsete) chegou para ele, não está claro, no entanto artigo divertido da WS Rockstro, "Sumer é icumen no ", em Grove Dictionary, é muito plausível. Tudo o que sabemos é que a música na Inglaterra no século 13 deve ter sido em um relativamente alto grau de desenvolvimento; e também podemos conjecturar que o caráter melódico desta maravilhosa rota tem algo em comum com as músicas não escritas mas famosos dos trovadores aristocráticos, ou trouveres, dos séculos 12 e 13, que, ao mesmo tempo desprezando a praticar a arte de acompanhamento ou a arte da música científico e escrita, sem dúvida, definir a forma de melodia, e, sendo eles próprios poetas, bem como cantores, formaram as noções atuais como para as relações entre ritmo musical e poética.

 A música de Adam de la Hale, de sobrenome Le Bossu d'Arras ( . c 1230-1288), mostra a transformação do trovador para o músico aprendeu; e, quase um século depois, os esforços mais ambiciosos de uma maior poeta francês (como seu contemporâneo Petrarca, um dos modelos de Chaucer em técnica poética), Guilherme de Machault (fl. 1.350), marca um avanço técnico, embora eles não são apreciavelmente mais inteligível para o ouvido moderno.

No século seguinte, encontramos um inglês, John Dunstable, que tinha já em 1437 adquiriu uma reputação europeia; enquanto que as obras estavam tão logo perdeu de vista que até recentemente era quase um personagem lendário, por vezes, reverenciado como o "inventor" do contraponto, e uma ou duas vezes, mesmo identificado com St Dunstan! Recentemente, uma grande parte de seu trabalho veio à luz, e isso nos mostra (especialmente quando tomado em conexão com o fato de que o mestre dos Países Baixos no início, G. Dufay, não morreu até 1474, 21 anos após Dunstable) que o Inglês contraponto era plenamente capaz de mostrar os compositores da Holanda, o caminho pelo qual eles estavam para chegar a arte da "idade de ouro". Nesses exemplos do trabalho de Dunstable como que acrescentada ao artigo "Dunstable" em Grove Dictionary (.. nova ed, i 744) vemos a música se aproxima de um estilo mais ou menos consistentemente inteligível para um ouvido moderno; e em inglês Canções do Século 15 (1891) várias composições de duas peças do período, em um estilo parecido com Dunstable de, ter sido tornada acessível aos leitores modernos e preenchido com a música de quatro partes pelo editor "de acordo com as regras do tempo. " E embora possa ser duvidava. Habilidade do Sr. Rockstro não teria sido realizada no século 15 para saborear em demasia da Arte Negra, ainda o sucesso de sua tentativa mostra que as concepções musicais que ele está lidando com já não são radicalmente diferentes daqueles da nossa consciência musical moderna.

 

4. The Golden Age .

A luta para a realização da arte musical madura parece incrivelmente lento quando não percebemos sua dificuldade, e maravilhosamente rápido assim que tentar imaginar o esforço da primeira formação dessas concepções harmônicas que são uma segunda natureza para nós. Mesmo no momento de Dunstable e Dufay o desenvolvimento da idéia de contraponto de independência de partes ainda não tinham assim transformou a consciência harmônica que os paralelismos antigos ou quartas e quintas consecutivas que eram a espinha dorsal da discant podiam ser vistas sob sua verdadeira luz como contraditória ao método de contraponto. 

Até o início do século 16, no entanto, as leis do contraponto foram substancialmente fixa;prática era para um imperfeito enquanto, e visa ainda incerto, mas habilidade foi aumentando e logo se tornou maravilhosa; e na música do século 16, nós deixamos o mundo arcaico completamente. Doravante a música pode mostrar vários fenômenos de crueza, decadência e transição, mas sua transição-períodos sempre derivar luz do passado, qualquer que seja a escuridão do futuro.

Na melhor música do século 16, não temos necessidade de ginástica de pesquisa ou mentais, além do que é necessário em toda a arte para garantir a apresentação ea atenção inteligente. Seus materiais de nos mostrar os "três dimensões" da música em seu estado mais simples de equilíbrio perfeito. Ritmo, emancipado da tirania do verso, é livre para coordenar e contrastar uma infinidade de melodias que pela própria independência do seu fluxo de produção de uma massa de harmonia que passa de concórdia a concórdia através variedades ordenadas de discórdia transição. 

O critério de discórdia não mais que de mera crueldade é, mas é modificada pela concepção da simplicidade ou afastamento das etapas pelas quais o fluxo de melodias simultâneas independentes passa de uma concórdia, ou ponto de repouso, para outro. Quando a música chega ao máximo, ou a sua conclusão final, o ponto de repouso é, naturalmente, muito enfatizados. É, portanto, as "cadências" ou fecha cheia de música do século 16 que mostram a maior semelhança com as idéias harmônicas dos dias atuais; e também é nestes pontos que certas notas foram mais frequentemente levantadas de modo a modificar os modos eclesiásticos que são derivadas mais ou menos diretamente a partir da escala diatônica melódico dos gregos, e misnamed, de acordo com equívocos medievais inevitáveis, depois do grego

modos. uma

Em outras passagens nossos ouvidos modernos, quando não acostumados com o estilo, sinto que a harmonia é estranho e sem direção definida; e estamos aptos a formar a conclusão precipitada de que a modalidade é uma sobrevivência arcaica. Um conhecimento mais familiarizados com a arte logo mostra que o seu deslocamento e modulações vagas não são mera sobrevivência de uma escala inadequada para qualquer mas efeitos melódicos, mas o resultado natural de um estado de coisas em que apenas duas espécies de corda estão disponíveis como pontos de repousar de todo. Se há sucessões de tais acordes foram colocados em destaque, a não ser aqueles que definem chave de acordo com as noções modernas baseadas em uma variedade muito maior de harmonia, a monotonia resultante e trivialidade seria intolerável. Além disso, há nesta música só. como muito e não mais de antítese formal e sequência como sua harmonia será suficiente para manter unida. Por fim, vamos encontrar, na comparação entre as obras-primas do período com obras de categoria inferior, que nas obras de arte as características modais mais arcaicos são expressivos, variado e bonito; enquanto nas obras de qualidade inferior que são frequentemente evitada em favor de idéias modernas comuns, e, quando ocorrem, são sempre acidental e monótono, embora em estrita conformidade com as regras da época. As limitações consistentes de harmonia, forma e ritmo tem a outra consequência que a única música artística possível dentro deles é puramente vocal.

 O uso de instrumentos é pouco mais que um mal necessário para o apoio de vozes em caso de oportunidade insuficiente para a prática; e, embora as origens da música instrumental já de algum interesse artístico no século 16 são, devemos deixá-los fora de nossa conta, se o nosso objetivo é apresentar idéias artísticas maduros em proporções adequadas.

Os princípios de formas de arte do século 16 são discutidos com mais detalhes no artigo sobre Formas contrapontística. Aqui vamos tratar os critérios formais sobre uma base geral; especialmente com a arte em tais princípios simples a distinção entre uma forma de arte e outro é capaz de ser demasiado externo ou sutil demais para a estabilidade. Com a música existe uma probabilidade mais forte do que em qualquer outra arte que meros dispositivos mecânicos será auto-evidente, e, assim, eles podem se tornar perigosos ou eficaz. Com os mestres da Holanda que rapidamente

tornou-se ambos. Dois grupos adjacentes de ilustrações em Burney de

>> <<

História da Música vai mostrar, por um lado o surpreendente

maneira pela qual compositores polifônicos início aprendeu a "dança em grilhões", e, por outro lado, o poder de expressão que eles alcançado por essa disciplina. Burney cita o venerável r Okeghem mestre do século 5, ou Okenheim, alguns cânones concebido de modo a ser singable em todos os modos. Eles não são de forma casos extremos de ingenuidade que Okenheim e seus alunos muitas vezes empregada; mas que eles não são muito valiosas artisticamente (e até não são corretamente decifradas por

Burney) 2

eles provam que os princípios mecânicos podem ser uma ajuda e não um obstáculo para a realização de um estilo suave e plástico. Burney mais apropriadamente segue-os com de Josquin Des Pres maravilhosoDeploration de Jehan Okenheim, em que o tenor canta o cantochão do Requiem um grau abaixo do seu tom apropriado, enquanto as outras vozes cantam uma canção triste pastoral em francês. O dispositivo de transposição da planície cantar uma nota mais baixa, e fazendo com que o tenor cantá-la nessa posição ao longo de toda a peça, é, obviamente, como mecânico como qualquer forma de acróstico: mas é feliz calculado para impressionar os nossos ouvidos, embora, ao contrário de Josquin de contemporâneos, a maioria de nós não estão familiarizados com o cantochão na sua posição normal; porque altera a posição de todos os semitons e dá o canto lamentoso um personagem menor, que não é menos impressionante do que em si mesmo como um contraste com a forma ortodoxa.

 E a superestrutura harmônica é tão bom um exemplo das possibilidades expressivas dos modos da igreja em seu apogeu de tonalidade moderna, como poderia ser encontrado em qualquer lugar. Um exemplo ainda mais nobre, que talvez possamos aclamar como a mais antiga obra de arte realmente sublime na música, é de Josquin Miserere, que pode ser acessado em uma edição moderna. Neste trabalho monumental uma das partes tenor é chamadoVagans, porque ele canta o ônus Miserere mei Deus , em intervalos regulares, em uma figura lamentando quase monótono, vagando por cada grau sucessivo da escala ao longo da composição. O efeito, ajudada como é por poder retórico consumado em cada detalhe da massa em torno de harmonia e contraponto, é extremamente expressiva; eo dispositivo se presta a todas as tonalidades de sentimento nas obras do maior de todos os mestres Holanda, Orlando di Lasso. 

Palestrina é menos apaixonado por ela. Como todos os dispositivos formais mais óbvios é cheia de sua arte romana pela sutileza requintada de seu senso de proporção e da espiritualidade exaltado de seu estilo, que, ao mesmo tempo que lhe permite definir as letras do alfabeto hebraico nas Lamentações de Jeremias em grande parte o mesmo espírito que aquele em que eles seriam tratados de uma Bíblia iluminado, o proíbe de estimular um senso de forma que possam distrair a mente do sentido de mistério e temor correta de objetos de contemplação devota.No entanto, em uma de suas maiores motetos, Tribularer si nescirem, o ônus da de Josquin Miserereaparece com o mesmo tratamento e propósito como em seu protótipo.

Mas com os menores mestres flamengos, e às vezes com maior, tais princípios mecânicos, muitas vezes tornou-se não apenas inexpressiva mas absolutamente destrutivo para efeito musical. O engenho necessário para fazer o material teimosa de música de plástico não era tão facilmente atingível como o engenho necessário para transformar a música em um jogo de matemática; e quando Palestrina estava em seu auge dos compositores inferiores tão ultrapassado o número de mestres para quem a música era uma língua devoto, e assim degradaram a arte, não só por expulsar genuína expressão musical, mas por impingir músicas seculares e palavras para os cultos da igreja, que um dos as questões menores com os quais o Concílio de Trento foi questão era se a música polifônica igreja deve ser totalmente abolida com outros abusos, ou se era capaz de reforma. 

Lendária história relata que Palestrina submetidos para julgamento de três massas de que a Missa Papae Marcelli provou ser tão sublime que então era aceito como a música da igreja ideal (ver Palestrina ). Este conto é difícil de conciliar com a cronologia das obras de Palestrina, mas não há dúvida de que Palestrina foi oficialmente reconhecido pela Igreja como um baluarte contra o mau gosto. Mas não devemos permitir que

isso para nos enganar quanto ao valor da música na igreja antes

Palestrina. Também não devemos seguir o exemplo de Baini, que,

em seu ódio que ele tem o prazer de chamar Fiammingo squalore, vista com desconfiança acrítica qualquer trabalho em que Palestrina não limitar-se a métodos estritamente italianas de expressão. A noção ainda prevalece que Josquin representa contraponto em uma perfeição anatômica na qual Palestrina foi o primeiro a dar vida e alma. Isso dá uma idéia completamente inadequada de música do século 16.Palestrina trouxe o século de um glorioso perto e é, sem dúvida, o seu maior mestre, mas ele é primos inter pares; e em todas as partes da Europa música foi representado, mesmo antes de meados do século, por mestres que têm todo o direito à imortalidade que a sinceridade do objetivo, a integralidade do intervalo, e profundidade e perfeição do estilo pode dar. Foi justamente chamado a idade de ouro da música, e nossa mesa cronológica no final deste artigo dá apenas uma idéia inadequada do número de seus mestres a quem nenhum amante da música deveria negligência. Não é exclusivamente uma era da música na igreja.

 É também a idade de madrigais, tanto seculares e espirituais; e, pequeno como era a sua gama de expressão, não houve período em arte musical quando as distinções entre o estilo secular e eclesiástica foram mantidos com maior precisão, os grandes mestres, como + é abundantemente demonstrado pelos casos de teste em que massas da melhor período foram baseadas em temas seculares. (Veja Madrigal .)

1

A natureza técnica do assunto nos proíbe de discutir a origem e as características dos grandes coleções Ambrosiano eo Gregoriano de música da igreja melódico em que quase todos polifonia medieval e do século 16 se baseou, e do qual foram derivados dos modos eclesiásticos. Professor Wooldridge em The Oxford History of Music, i. 20-44, mostrou a continuidade dessa música cristã primitiva com a música greco-romana, ea origem de seus modos na modificação de Ptolomeu da escala diatônica grega (c 150 dC.); enquanto uma defesa recente da tradição eclesiástica de uma revisão por São Gregório será encontrado no artigo sobre "música gregoriana" em Grove Dictionary (new ed.), ii. 235.

2

A versão correta será encontrada no The Oxford History of Music ii,. 215.

 

5. The Revolution monodic e seus resultados .

Como todas as idades de ouro, o da música desapareceu na primeira aparição de um conhecimento além de suas limitações. O primeiro e mais simples realização da arte madura é generalizada e nutre um verdadeiro exército de grandes homens; suas obras são inúmeras, ea sua organização é tão completa que não estreiteza ou especialização pode ser sentida na natureza de suas limitações. No entanto, estes são extremamente próximos, e a tentativa mais modesta para ampliá-las pode ter resultados desastrosos.Muitas experiências foram tentadas antes da morte de Palestrina e ao longo do século, notadamente pela Gabrieli mais velho e mais novo. Talvez o próprio Palestrina é o único grande compositor da época que nunca viola os princípios da sua arte. Orlando di Lasso, ao contrário de Palestrina, escreveu quase tanto secular como a música sacra, e em sua juventude o espectáculo de muitas excentricidades em um estilo cromático que depois aprendi a detestar. Mas, se as experiências são para revolucionar a arte, é necessário que sua novidade será já incorporam um princípio artístico de coerência. 

Sem esse princípio vai aproveitar para ligar o modo frígio com uma corda contendo A #; e, no entanto orgulhoso o jovem Orlando di Lasso pode estar em ser o primeiro a escrever A #, nem suas primeiras experiências cromáticas nem os de Cipriano di Rore, que ele tanto admirava, deixou uma marca na história da música.Eles apelaram para nada mais profundo do que um desejo de variedade sensacional de harmonia; e, enquanto eles carregavam as sucessões de acordes muito além dos limites dos modos, eles não trouxe novos elementos nos próprios acordes.

Até o início do século 17 os verdadeiros princípios revolucionários foram vigorosamente no trabalho, eo poderoso gênio de Monteverde rapidamente tornou impossível para os homens de temperamento artístico impressionável de continuar a trabalhar no velho estilo quando essas vastas novas regiões de pensamento estava aberto para los. No ano da morte de Palestrina, 1594, Monteverde publicou, em seu terceiro livro de madrigais, na qual, sem passar irrevogavelmente além da letra da lei do século 16, ele mostrou muito mais zelo para a expressão emocional do que o senso de eufonia. Em r 599 ele publicou madrigais em que seus meios de expressão envolvem princípios harmônicos completamente incompatíveis com idéias, 6thcentury. Mas ele logo deixou de colocar a confiança no madrigal como uma forma de arte adequada para seus novos ideais de expressão, e ele encontrou um campo ilimitado no drama musical. Música dramática recebeu seu primeiro estímulo de um grupo de diletantes florentino, que aspirava entre outras coisas para reviver os ideais da tragédia grega. Sob seus auspícios a primeira ópera verdade já realizado em público, de Jacopo Peri Euridice, apareceu em i 600 Monteverde encontrou as condições de música dramática mais favoráveis ​​às suas experiências do que os de música coral, em que ambas as vozes e os ouvidos são os mais elevados de sensibilidade a discórdia. Instruments não se misturam como vozes; e jogadores, produzindo suas notas por meios mais mecânicas, não têm dificuldade do cantor em fazer combinações que o ouvido não prontamente entender.

A única dificuldade da nova arte foi fatal: não havia limitações. Quando Monteverde introduziu suas discórdias despreparados, o efeito sobre o estilo musical era como a de introduzir metáforas modernas para o grego clássico. Não houve princípios harmônicos para controlar o novo material, com excepção daqueles que apenas suficiente para manter unida a puro estilo do século 16; e esse estilo dependia de uma continuidade requintado de fluxo que era incompatível com qualquer rigidez ou de harmonia ou ritmo.Assim também não houve princípios rítmicos para realizar a obra de Monteverde juntos, se não, como poderia ser emprestado de tipos de música secular e popular que até então tinha sido sob atenção. 

Se o século 17 parece quase desprovido de grandes nomes musicais, não é por falta de atividade musical incessante.

 A tarefa de organizar novos recursos em uma linguagem consistente era muito gigantesco para ser realizado no prazo de três gerações. Sua suggestiveness dramática e fascinante gama incalculável disfarçada para aqueles que primeiro realizou-se o fato de que a nova arte foi tão difícil e elementar no seu início como o início da própria harmonia entre os séculos 13 e 14. E as mais belas composições no início do século 17 são àquelas que mostram a decadência da arte do século 16 do que aqueles em que foram mais consistentemente adotados os novos princípios. Assim, os madrigais de Monteverde, embora muitas vezes sem graça e sempre difíceis, contêm mais música do que suas óperas.Por outro lado, quase até o meio do século 17 grandes homens não estavam querendo que ainda carregava no estilo polifônico puro. Seu ascetismo denota um espírito menos abrangente do que a dos grandes artistas para quem a idade de ouro era um ambiente natural; mas em partes do mundo onde as novas influências ainda não prevaleceu, mesmo este não é o caso, e um compositor como Orlando Gibbons, que morreu em 1625, é bem digno de ser classificado com os grandes mestres italianos e flamengos do século anterior .

Mas a principal tarefa de compositores do século 17 estava em outro lugar; e se o resultado de sua atenção constante ao que era trivial em comparação com as glórias do passado, pelo menos levou às glórias do mundo maior organizados por Bach e Handel. Os primeiros monodists, Monteverde e seus companheiros, dirigiu a atenção para o trimestre direito na tentativa de expressar emoções por meio de vozes individuais apoiadas por instrumentos; mas a declamação informe de seus escritos dramáticos logo revelou-se demasiado monótono para o interesse permanente, e tal método que se mostrou tornou-se permanente só por ser codificado em fórmulas de recitativo, que são, em sua maior parte, idealizações muito felizes de speech-cadência, e que consequentemente sobreviver como elementos dramáticos na música nos dias de hoje, embora, como todos - figuras retóricas, elas muitas vezes perderam o significado de uso descuidado '. Foi tudo muito bem para revolucionar as concepções atuais de harmonia, de modo que os acordes não foram consideradas, como nos dias de polifonia puro, para ser o resultado de tantas melodias independentes. Mas, na arte, como em outros lugares, pensamento novo, eventualmente, mostra-se como um complemento e não um substituto, a sabedoria das idades. Além disso, é um erro, embora uma endossado por altas autoridades, para supor que os compositores do século 16, não apreciam a beleza de sucessões de acordes para além da concepção polifônica. Pelo contrário, Palestrina e Orlando di Lasso si são os maiores mestres que o mundo já viu de um estilo que depende inteiramente a beleza das massas de harmonia, totalmente desprovido de detalhes polifônica, e realizada em conjunto por um ritmo delicadamente equilibrado em que óbvio simetria é tão cuidadosamente evitado, pois está nas sucessões de acordes próprios.

 No entanto, a monodia do século 17 é radicalmente diferente, em princípio, não só porque os acordes são usados ​​que eram um ultraje em 16 1 A "invenção" de recitativo é frequentemente atribuída a este ou aquele monodist, com tão pouco espaço para a disputa como quando atribuímos a invenção de roupas para Adão e Eva. Todos monody foi recitativo, se apenas da impossibilidade de organizar melodias.

ouvidos do século, mas porque a idéia fundamental é a de, a voz solo declamando frases de interesse emocional extrema, e apoiada pelos instrumentos que tocam esses acordes como vai aumentar a pungência da voz. E o primeiro avanço feito neste monody caótico consistiu, não na reintrodução de vitalidade para a textura das harmonias, mas em dar simetria formal e equilíbrio à superfície vocal. Isto envolveu o fortalecimento do sistema harmônico, para que pudesse realizar as novas discórdias como partes de um esquema inteligível, e não apenas como expressões de emoção incontrolável. Em outras palavras, os principais energias dos sucessores dos monodists foram dedicados ao estabelecimento do sistema-chave moderna; um sistema em comparação com a qual a variedade sutil de concórdia modal parecia vago e mal equilibrada, até que o novo sistema de chave em si foi tão segurança de que Bach e Beethoven poderia mais uma vez apreciar e usar essencialmente sucessões modais de acordes em seu verdadeiro significado.

O segundo avanço do movimento monódico foi no cultivo do solo de voz. Esta desenvolvido em conjunto com o cultivo do violino, os mais capazes e expressivo dos instrumentos utilizados para apoiá-lo.Monteverde já sabia como fazer experimentos interessantes com violinos, como direcionando-os para jogar pizzicato, e acompanha uma descrição animado de um duelo por golpes rapidamente repetidas em um acorde maior, seguido de harmonias morrendo sustentadas no menor. Por meio da música de violino do século é bastante comum, ea distinção entre Sonata da Chiesa e Sonata da câmera é exibida (ver Sonata). Mas o cultivo da técnica instrumental teve também um grande efeito sobre a da voz; e técnica vocal italiana logo tornou-se uma monstruosidade que tão corrompido gosto musical, não só para cegar os contemporâneos de Bach e Handel para a grandeza da sua arte coral, mas, no caso de Handel, na verdade, para inundar uma grande parte de seus melhores trabalhos.

 O equilíbrio entre a voz solo e um grupo de instrumentos, entretanto, foi cultivada com sucesso em conjunto com o sistema de chave moderna e forma melódica; com o resultado de que o clássico ária, uma forma de arte altamente eficaz, tomou forma. Isto, ao mesmo tempo que totalmente destruído o caráter dramático da ópera para os próximos cem anos, mas fez um bom serviço ao fornecer um meio razoavelmente eficazes de expressão musical que poderia incentivar compositores e ouvintes de continuar cultivando a arte até o dia das coisas pequenas era passado. A ária de ópera, como amadureceu por Alessandro Scarlatti, está no seu pior, uma boa oportunidade para um cantor maravilhosamente vestida para exibir façanhas de ginástica vocal, seja em uma plataforma de concerto, ou no cenário digno da pantomima Drury Lane. Na melhor das hipóteses, é um belo meio de expressão para o fervor devoto de Bach e Handel. Em todas as vezes que paralisa a ação dramática, e não vingança mais irônico já ultrapassado reformadores iconoclastas que o desenvolvimento histórico pelo qual a declamação puramente dramática das monodists se estabeleceram em uma série de cerca de trinta exposições sucessivas de vocalização, projetados em convenções rigidamente musicais, e produzidos em condições espetaculares por sopranos artificiais como o ideal mais elevado da música-drama.

As principais formas de arte novas do século 17 são, então, em primeiro lugar, a ária (não a ópera, o que era apenas uma condição espetacular em que as pessoas consentiu em ouvir algumas trinta árias em sucessão); e, por outro, as formas instrumentais polifônicos, dos quais os da suíte ou câmera sonata daderivaram principalmente da necessidade de música ballet na ópera (e, portanto, muito estimulada pelo gosto da corte francesa de Luís XIV.), enquanto os da sonata da chiesa também foram inspirados por um renascimento de interesse na textura polifônica. 

sonata da chiesa logo se instalou em uma convencionalidade apenas menos inerte do que a da ária, porque técnica violino tinha possibilidades mais amplas do que vocal; mas quando Lulli radicado na França e cresceu para um nível superior de efeito do estilo operístico sugerido por Cambert, ele trouxe consigo apenas o suficiente da nova polifonia instrumental para fazer a sua forma típica de abertura francesa (com a introdução lenta no ritmo pontuado, e seu allegro quase em forma de fuga) digna do lugar importante que ocupa na arte de Bach e Handel.

Enquanto isso ótima atividade subordinada também foi mostrado na evolução de uma nova música coral dependente de um acompanhamento instrumental da função mais complexa do que a de mero suporte.Esta, nas mãos dos mestres napolitanos, estava destinado a levar direto para a música coral precoce de Mozart e Haydn, ambos, especialmente Mozart, soube posteriormente seus maiores possibilidades a partir do estudo de Handel. Mas a arte coral mais marcante do tempo vieram os alemães, que nunca mostrou que aquiescência impensada dos meios mais fáceis de efeito que já era a ruína da arte italiana.

Consequentemente, enquanto a saída alemão do século 17 não mostra que o rápido alcance da maturidade modesta que dá muita música italiana do período de um permanente se ligeira valor artístico, existe, apesar de muita dureza, um fluxo de esforço polifônico nobre tanto do órgão e música coral na Alemanha desde o tempo de H. Schutz (que nasceu em 1585 e que foi um grande amigo e admirador de Monteverde) ao de Bach e Handel apenas um século depois. Também não foi a Alemanha inativo na linha dramática, e os esforços italianos do século 17 em ópera cômica, que são tão interessante e tão injustamente negligenciada pelos historiadores, encontrou um paralelo, antes do vencimento de Handel, na obra de R. Keiser, e pode ser traçada por ele em primeira ópera de Handel, Almira. A melhor prova da insuficiência de recursos do século 17 é encontrado na mistura quase trágica de gênio e fracasso demonstrado por nosso Inglês música de igreja da Restauração.

 As obras de Pelham Humfrey e explodir já mostram as qualidades que com Purcell parecem em quase qualquer momento para ascender aos do maior gênio, enquanto dificilmente uma única obra tem qualquer coerência como um todo. O patchiness da música de Purcell foi, sem dúvida, aumentou a influência do gosto francês então predominante na Corte.Quando Pelham Humfrey tinha dezesseis anos, o rei Charles II., Como assinala Sir Hubert Parry, "alcançou o traço característico e sutil de humor de mandá-lo, para a França para estudar os métodos do compositor mais célebre da música teatral do tempo em ordem para aprender a compor Inglês música de igreja. "No entanto, é impossível ver como tais idéias como Purcell de poderia ter sido apresentado em mais de continuidade francesa de fluxo por meio de todos os projetos menos poderosos do que os de Bach e Handel. As idéias de Purcell são, como os de todos os grandes artistas, em 60 anos menos de antecedência do intelecto normal do tempo. Mas eles são, infelizmente, igualmente com antecedência dos únicos recursos técnicos então concebíveis; e Purcell, embora um dos maiores contrapuntists que já viveram, é provavelmente o único exemplo na música de um homem de muito alto gênio nascido fora de tempo. 

O talento musical foi certamente tão comum no século 17, como em qualquer outro momento; e se perguntar por que, a menos que nós estamos justificados em contar Purcell como uma trágica exceção, todo o século não apresenta um nome no primeiro escalão artística, a resposta deve ser que, afinal de contas, o talento artístico é muito mais comum do que a interação de ambiente e caráter necessário para dirigi-lo para resultados artísticos perfeitos.

6. Bach e Handel .

Não era até o século 18 tinha começado que dois homens da mais alta gênio poderia encontrar na música uma expressão digna de sua compreensão da vida. Bach e Handel nasceu dentro de um mês um do outro, em 1685, e na mesma parte da Saxônia. Ambos herdaram a tradição de esforço polifônica que os organistas alemães e escritores do coral tinha constantemente mantida ao longo do século 17; e ambos lucraram com os métodos italianos que foram penetrantes Alemanha. No caso de Bach foram as formas de arte italiana que recorreu ao seu sentido de design. Seu estilo não afetá-lo, mas ele viu todas as possibilidades que as formas contidas, e estudá-los o mais assiduamente, porque eles não eram, como textura polifônica, o seu direito de primogenitura. Em recitativo seu próprio estilo alemão distintamente atingido uma intensidade e liberdade de expressão, que é uma das coisas mais comoventes no art. No entanto, se ele lidou com recitativo em seu próprio caminho, não foi por falta de familiaridade com as fórmulas italianos, nem mesmo porque ele desprezava; porquanto em seus apenas duas obras italianas existentes os restos de recitativo estão estritamente de acordo com a convenção italiana, eo show árias (quando permitimos que por sua semelhança familiar com estilo normal, de Bach) a modelagem mais cuidadosa sobre as formas italianas. Novamente, como é bem conhecido, Bach providenciado com copiosas adições e alterações muitos concertos por Vivaldi (juntamente com alguns que embora passando sob Vivaldi nome 's são realmente por contemporâneos alemães); e, tendo, assim, todas as oportunidades de assimilar influências italianas em instrumental, bem como na música vocal, ele não era menos vivo para a importância das formas de insinuação e privadas francesas. Além disso, ele é muito claro a respeito de onde suas ideias vêm, e extremamente cuidadoso para manter cada forma de arte em sua integridade. 

No entanto, seu estilo continua a ser o seu próprio por toda parte, ea primeira impressão de sua semelhança com a de seus contemporâneos alemães diminui ainda mais o período é estudado. A arte de Bach é, assim, um dos registros mais perfeitamente sistemáticas e completas trabalho de uma vida já alcançados. Suas formas de arte podem ser organizadas em uma espécie de esquema biológico, e sua interação e genealogia tem uma clareza que quase poderia ser um objeto de inveja para os homens de ciência, mesmo que Bach não tinha demonstrado cada detalhe dele por esses maravilhosos reescritas de sua obras próprias que descrevemos em outro lugar (ver Bach).

Métodos de Handel eram tão diferentes dos de Bach como suas circunstâncias. Ele logo deixou a Alemanha e, enquanto ele nunca traiu o seu direito de primogenitura como um grande escritor coral, ele rapidamente absorveu o estilo italiano tão completamente como se tornar praticamente um italiano. Ele também adotou as formas italiano, mas não, como Bach, de qualquer sentido profundo da sua possível lugar no sistema artística. Para ele, elas são eficazes, e isso era tudo. Ele não se preocupou-se com a idéia permanente, que pode subjazem uma forma de arte e tipificam a sua expressão. Ele não tem noção de uma forma como qualquer coisa maior do que um meio de ásperas segurando música juntos e manter o seu fluxo; mas ele e Bach, o único entre os seus contemporâneos, têm um sentido infalível de tudo o que é necessário para garantir essa final. 

Eles trabalharam a partir de pontos de vista opostos: Bach desenvolve sua arte a partir de dentro, até que seus detalhes, como a das últimas obras de Beethoven, torna-se deslumbrante com a glória de todo o projeto; Handel em sua melhor forma é inspirada em um esquema magnífico, na execução das quais ele precisa rebaixar ao fim de detalhe somente enquanto sua inspiração não apressar para o próximo projeto. No entanto, é a imensa varredura e amplitude de estilo coral de Handel, e sua força emocional, que todos os compositores posteriores devem o seu primeiro acesso aos recursos mecânicos maiores e menos de música. (Veja Handel.)

7. As Classes Sinfônicas .

Depois da morte de Bach e Handel outra mudança de visão, como a revolução copernicana de que Kant suspirou em filosofia, foi necessário para o desenvolvimento da música. Mais uma vez, consistiu em uma inversão da relação entre forma e textura. Mas, ao passo que no "início do século 17 a revolução consistia principalmente em dirigir a atenção aos acordes como, por assim dizer, caroços harmônicas, em vez de momentos em um fluxo de melodias simultâneas; na segunda metade do século 18, a revolução em causa os contornos musicais maiores, e não foi complicado pela descoberta de novos recursos harmônicos. Pelo contrário, é levado a uma extrema simplicidade de harmonia. A arte de Bach e Handel tinha dado perfeito vitalidade às formas desenvolvidas no século 18, mas, principalmente, por meio da reinfusão de vida polifônica. Os aspectos formais (ou seja, aqueles que decreto as formas de Aria e suíte de movimento e do equilíbrio e contrastes de tais coros que não estejam em fugas) são, afinal, de importância secundária; o verdadeiro centro de Bach e de atividade técnica e intelectual de Handel é a polifonia; e quanto mais a forma externa ocupa o primeiro plano mais o trabalho assume o caráter de música ligeira.

 Nos Sonata Forms artigo vamos mostrar como esse estado de coisas foi alterada, ea atenção está lá atraídos para o poder dramático de uma música em que a forma é tecnicamente antes da textura. E não é difícil entender que a reforma da ópera de Gluck teria sido uma mera impossibilidade se não tivesse lidado com música no estilo sonata, que é capaz de mudar o seu caráter como ele se desenvolve seus projetos.

O novo período de transição não era nem tão longo, nem tão interessante quanto a do século 17. O contraste entre os começos miseráveis ​​da nova arte e as glórias de Bach e Handel é quase tão grande como a que existe entre os monodists e Palestrina, mas agrada muito menos a nossa simpatia, porque parece que um contraste entre nobre sinceridade e elegância ocioso . A nova arte parece tão fácil e vazio que ele esconde de nós a necessidade da visão histórica simpático para que as experiências dolorosas dos monodists parecem quase a chorar em voz alta. 

E os seus mais ousados ​​experimentos retóricas, como as fantasias de Philipp Emanuel Bach, mostram uma garantia de harmonia que, juntamente com a própria vivacidade de sua realização de idéias modernas, deve aparecer a um ouvinte moderno mais como a retórica oca de um decadente do que o inspiração profética de um pioneiro. E, tal como no século 17, então no tempo antes de Haydn e Mozart, o trabalho que é mais valiosa artisticamente tende a ser o que é menos importante historicamente. O cultivo da forma da música em detrimento da sua textura estava destinado a levar a coisas maiores do que arte polifônica jamais sonhou; mas nenhuma arte viva poderia ser alcançado até a textura foi levado mais uma vez em vital, se subordinado, relativamente à forma.Assim, muito mais interessante artisticamente do que as obras que marcaram época no início do pianoforte de Philipp Emanuel Bach são seus oratórios, historicamente, menos frutíferas e suas sinfonias, e os ricos modificações polifônicos dos novos princípios nas melhores obras de seu irmão mais velho Friedemann. No entanto, o período de transição é quase o segundo em importância histórica para a do século 17; e podemos reunir a partir dele sugestões ainda mais direto quanto ao significado das tendências do nosso tempo.

Como no século 17, então no dia 18 os compositores e críticos da juventude de Haydn, sem saber o que fazer com as novas tendências, e consciente, em vez de a diferença entre as ideias novas e velhas do que da verdadeira natureza de qualquer um, refugiou-se em especulações sobre a expressão emocional e externo de música; e quando a energia artística e equilíbrio falhar é muito conveniente para ir para fora dos limites da arte e explicar o fracasso de distância de idéias externas. 

Felizmente as idéias externas eram capazes de função orgânica grave por meio da ópera, e em que a arte em forma de música foi passando das mãos de italianos e assumindo vida artística e dramática sob Gluck. A especulação metafísica e literária que esmagou a crítica musical, neste momento, e que produziu warfares papel e musicais partido-feudos, como que entre os Gluckists e os Piccinists, em todos os eventos tiveram essa vantagem sobre as controvérsias de Wagner e anti-wagnerianos da última geração e as disputas sobre a função legítima de música instrumental nos dias de hoje - que era especulação aplicado exclusivamente para uma forma de arte em que as questões literárias eram directamente interessados, uma forma de arte que, aliás, tinha até então sido o túmulo de todos os compositores de música escolheu para colocar nele.

Mas assim como a música mais uma vez atingiu a princípios consistentes todas essas discussões se tornaram apenas uma lembrança: Se a música de Gluck não tinha sido mais musical, bem como mais dramática do que Piccini de, todo o seu prenúncio de princípios Wagner teria aproveitado que não mais do que auferiu Monteverde.Quando a nova arte encontrou expressão sinfônica em Haydn e

 BIBLIOGRAFIA ENCICLOPEDIA BRITANICA